苏轼的父亲苏洵，酷爱经籍和古琴艺术，是当时一位较有影响的音乐鉴赏家和音乐爱好者。《历代琴人传》引张右兖《琴经·大雅嗣音》：“古人多以琴世其家，最著名眉山三苏。”少年的苏轼，对音乐有极浓厚的兴趣，三苏都是弹琴的能手，父亲苏洵琴技最高，家中还珍藏了著名的唐代“雷琴”。

由于从孩童时就受父亲演奏古琴的熏陶，苏轼一生对古琴有着特殊爱好。

为了研究古琴的发声原理及特点，他不惜把自己家中珍藏的唐代名贵“雷琴”拆开来观察、分析其奥妙。为此他还专门撰写了《家藏雷琴》一文。苏轼的这张唐代古琴，琴面布满蛇蚹纹，上孔里（龙池处）写着“开元十年造，雅州灵关村”，下孔里（凤沼处）写着“雷家记八日合”。“岳”也叫“岳山”，它的制作恰到好处，是一张好琴的标志之一，当时只有唐代雷氏家族制作的“雷琴”才具有这样的优点。

另外他还发现琴的声音是从孔对面的木头稍微隆起，好像薤菜叶的形状处发出，由于声音的出口处很狭窄不能马上出去，留在琴内徘徊成余韵，这就是雷琴的奥妙之所在。为此苏轼作诗赞曰：“我有凤鸣枝，背作蛇蚹纹。月明委静照，心清得奇闻。”（《次韵奉和钱穆父、蒋颖叔、王仲至诗四首，见和西湖月下听琴》）

除此之外，他还很赞赏名士李委的吹笛艺术，说：“嘹然有穿云裂石之声。”苏轼对所吹的《鹤南飞》曲颇为知音，竟连曲中带有西北边疆少数民族风情的音调，都听得十分清楚。曲终，他赠诗一首，题《李委吹笛》：“山头孤鹤向南飞，载我南游到九嶷。下界何人也吹笛，可怜时复犯龟兹。”

嘉祐四年，父子三人进京时，苏轼在船上细心凝听父亲所弹的琴曲，产生了许多感受，写出了《舟中听大人弹琴》一诗：“弹琴江浦夜漏水，敛衽窃听独激昂。风松瀑布已清绝，更爱玉佩声琅珰。自从郑卫乱雅乐，古器残缺世已忘。千家寥落独琴在，有如老仙不死阅兴亡。世人不容独反古，强以新曲求铿锵。微音淡弄忽变转，数声浮脆如笙簧。无情枯木今尚尔，何况古意堕渺茫。江空月出人响绝，夜阑更请弹文王。”

对于音乐，苏轼因为感兴趣，所以愿意花时间去钻研。

《阳关三叠》是我们大家都耳熟能详的古琴名曲，又名《阳关曲》《渭城曲》。该曲是唐时，根据诗佛王维名作《送元二使安西》谱写而成的：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”

这首曲子在唐代便广为流传，时人以琴声为伴，吟唱王维诗作。然而，曲谱早已失传，关于唐代时这首诗歌具体如何“三叠”的演唱形式就成了一个谜。但是，尽管唐代曲谱缺失，这一曲《阳关三叠》却一直在世间传唱，历代不衰。历代文人都对这“三叠”究竟是如何“叠”的，提出了自己的看法。

在宋代也有“四叠阳关”的说法，如贺铸《采桑子》中写道：“东亭南馆逢迎地，几醉红裙。凄怨临分。四叠阳关忍泪闻。”

那么问题来了，这《阳关曲》到底该是“三叠”还是“四叠”，热爱音乐的苏轼，专门对其进行了考证。

据东坡先生本人记载，宋时，人们唱《阳关三叠》，往往把全诗的四句都作叠唱，但这样一来，就应是“四叠”。如果把每句都叠唱三遍来迎合“三叠”之说，更是杂乱且不合音律。苏轼任密州太守时，曾偶然在一位同僚那里听到了古本的《阳关曲》，声调宛转凄凉，和先前常听到的不同。这曲子除了第一句不叠，每句皆再唱，这才知道古本的“三叠”是这个意思。

后来苏轼居黄州时，首次读到唐代诗人白居易的《对酒诗五首》，其中有“相逢且莫推辞醉，听唱阳关第四声”，恰好证明了他的观点。既然是对酒诗，根据前后文关系，“听唱阳关第四声”，指的应是《阳关曲》中“劝君更尽一杯酒”一句。苏轼表示，用这个来检验，如果每句都作叠唱的话，则“劝君更尽一杯酒”应是第五声，白居易明确说是第四声，那么就可以确定唐时第一句是不叠的。

这个故事，被清人陈廷敬收录于当时的权威著作《钦定词谱·卷一·阳关曲》中，以表示对东坡先生的肯定。由此可见，唯因东坡先生热爱音乐且精通乐律，才能对《阳关三叠》有如此精确的考证。

古琴艺术在封建社会里备受儒家推崇，被其看作是雅、正音乐的代表和礼乐观的象征。传统儒家文人们把古琴与琵琶、古筝等乐器区分对待，认为琵琶、筝是民间演奏“郑卫之音”的乐器，不足以登大雅之堂。可苏轼却不这样认为，他在《杂书琴事》十三则的一则中谈到，现在的古琴已被士大夫们看作是“雅正之乐”了，可在周代古琴却是演奏“郑卫之音”的乐器。现在我们说它是雅器，可它在古时也是一件民间乐器，和现在流行的琵琶、古筝没有什么两样，由此可以看出苏轼的独立见解。