在眉山的公园散步时，总能碰到这样的场景：一位白发老者背手徐行，听着随身听播放的川剧桥段，还摇头晃脑。在川剧红火的20世纪60、70年代，普通川剧爱好者除了到剧场观看外，也常常听收音机来满足自己的川剧爱好。之所以能满足戏迷们的耳朵，除了演员的唱功外，离不开川剧乐队的深厚功力。其中，川剧司琴在川剧胡琴戏、弹戏、昆腔戏和灯戏中，均承担着领奏的职责，因此司琴对于一个剧目的演出起到至关重要的作用。今年75岁黄鹤鸣就是东坡川剧团中的一位资历丰厚的司琴。

1961年，黄鹤鸣17岁初中毕业就被眉山川剧团录用，按以团带班的方式，随团学习司琴技能。他除了要弄懂基本乐理与和声，还要学习四大件乐器——胡琴、盖板子、唢呐、竹笛，掌握全然不同的弦乐技巧（俗称“手风”）和吹奏技巧（俗称“口风”）。

司琴们练乐器不像如今的乐器兴趣班，照着现成的曲谱（或曲牌）练习就行了。按照川剧行当的规矩，师父不会提供现成的曲牌给徒弟练习，只会给徒弟口传心授：用不同音调的“当当当”来代替“哆来咪”，只口头给徒弟清唱一遍，就让徒弟们自己练习，几天后检查。黄鹤鸣知道用笔记来不及，只能记住谱子，随后再一边试音一边把曲牌摸索着记下来，便于练习。

不同的乐器又有不同的曲牌，要想担任川剧司琴，必须将数百近千支曲牌烂熟于心，清楚哪些曲牌可以通用，哪些只能用于特定戏的特定角色，才能带领全体司琴演奏适宜剧情人物的曲牌。要掌握技艺，只能枯燥无味地反复练习。黄鹤鸣练手风，几乎要练到手指按不动弦了才肯休息；练口风，要吹到脑袋发昏了才肯罢休。

川剧司琴学有所成，要登台演奏还有更高要求。不同于西方交响乐，随着指挥完成固定的曲谱演奏就完成表演，需要在演奏时眼观六路，耳听八方。

黄鹤鸣

常言道，“无锣鼓不成戏”，川剧音乐的任何一种声腔，都要由负责锣鼓类打击乐器的司鼓指挥，率先打出符合剧情人物需要的锣鼓并亮出配套手势。司琴需要清楚这些锣鼓和手势代表的是什么节奏的拍子、用什么乐器、表达什么感情，并在某个特定的鼓点落下后，准确跟进，演奏出对应的曲牌，才能让表演继续进行。

照应了锣鼓，司琴还要及时听清演员唱的尾音落在哪个音上，以决定“过门”的首个音和音符长短，结合自己对角色情感的起伏跌宕的理解和对唱腔的理解来决定伴奏的轻重缓急、起伏变化，在音量上又要做到不与演员争音量，以衬托演员唱腔，同时又要让观众能够听清楚乐器的演奏技艺，才能与演唱者珠联璧合、相得益彰。这便是川剧司琴最重要的“揽腔”技巧。因为每个川剧演员对剧中人物拿捏又有所不同，由此又衍生出曲牌的万千变化，司琴需要熟悉演员们的变化，才能达到最佳揽腔的效果。一个司琴若没有七八年的学习、伴奏经验，很难独自撑起台面。

但黄鹤鸣只用了3年，就成功担任了折子戏《打雁》中的司琴。那一场表演令他印象深刻，至今回想起来都记得当时紧张的心情：“那是我第一次负责乐队主要的司琴，再加上当时师父在一旁给我伴奏，就更紧张了。还好成功的演奏完成，明显感觉当时自己有了质的提升。”

寒来暑往，6年多的勤学苦练，黄鹤鸣才能把各类乐器、曲牌运用自如，提前一两年出师。有一次眉山川剧团受邀在成都演出，省内著名的川剧花脸演员吴晓雷想要看一看眉山川剧团乐队的音乐水平如何，没有进行任何事先排练，也没有提供曲谱，直接就点名要眉山川剧团伴奏，唱一段。黄鹤鸣和其他乐队队员眼看耳闻，边演奏边用眼捕捉吴晓雷的每个动作，用耳聆听每句腔调，用手演奏出匹配的曲子。吴晓雷唱完后点头肯定，让眉山川剧团的乐队在同行们中名声大振。

黄鹤鸣的成长师父看在眼里，记在心中。他退休前，把珍藏多年的手写曲牌大全赠送给了黄鹤鸣，里面用工尺谱记录了师父只曾口头传授的所有曲牌。虽然其中大多常用的曲牌黄鹤鸣早已倒背如流，但这代表师父对自己的肯定，更是一种精神传承。

作为司琴的黄鹤鸣因为熟悉川剧的各类表演和乐曲，因此创作川剧易如反掌，还创作了不少脍炙人口的作品，其中仅用了10天就创作出的《八一风暴》，将传统川剧乐曲和现代的故事情节深度融合在一起，在眉山引起了巨大反响，从问世之初的70年代初一直火到改革开放以后，直到80年代末，眉山川剧逐渐没落。

2004年，黄鹤鸣从剧团退休至今，仍然保留着司琴的家伙什。装胡琴、盖板子的黑色手提袋虽然已经磨得泛白、发毛，乐器的木质部分也磨得圆润光滑，但琴弦铮亮，依然能演奏出悦耳的曲子。

“可惜免费教学也没人愿意学了，司琴的技艺只能留存在我们这一代了。”黄鹤鸣无奈地说。